Digitale analogieën

Ewin Carels

Digitale Analogieën / Oops Wrong Planet 2009

“De mens heeft de tuin uitgevonden om in zichzelf te kunnen wandelen.” Tijdens een eerste brainstorm, waarbij de diverse actoren in dit project tegelijk kennis maakten, verwees Anouk De Clercq zijdelings naar dit aforisme van Friedrich Nietzsche. Het daaropvolgende creatieproces, waarbij de kunstenaar ons occasioneel liet achter de schermen kijken, resulteerde in een video en deze publicatie, beide onder de noemer ‘Oops, wrong planet.’ Het is een opvallend luchtige, bijna achteloze titel voor een onvermoed verregaande oriëntatieoefening, een existentiële exploratie van ruis en ruimte. Als alternatief motto had overigens net zo goed een parafrase van Voltaire kunnen dienen: “Même en espace, il faut cultiver son jardin.”

De uitdaging om een mediakunstenaar via een science fiction geïnspireerde creatie iets te laten zeggen over autisme klinkt even riskant als evident. Het risico bestaat natuurlijk dat stereotypen worden bevestigd: de overgevoelige, en daardoor teruggetrokken en dus onbegrepen kunstenaar; de mysterieuze, want ongebruikelijk reagerende autist; de kosmos als onbegrensd projectievlak voor utopische verzuchtingen enzovoort. Dankzij een heldere, uitgepuurde aanpak vermijdt Anouk De Clercq handig de valstrikken: geen verleidelijk exotisme, geen aliens en evenmin een escapistische fantasiewereld. Achter de relativerende, speelse titel ‘Oops, wrong planet’ schuilt een even behoedzame als systematische zoektocht, waarbij de kunstenaar als voornaamste methode een spel met analogiën aangaat.

The art of connecting

Een analogie is een vergelijking waarbij een of meerdere overeenkomsten worden beklemtoond, maar ook de verschillen gerespecteerd. Het is het begin van een dialoog, een zoektocht naar raakvlakken, zonder meteen een verregaande identificatie, te impliceren. De Amerikaanse kunsthistorica Barbara Maria Stafford argumenteert doorheen haar bijzonder erudiete reeks boeken voor een eerherstel van de analogie als kennismethode. (1) Voor haar betekent analogie allereerst de kunst van het sympathisch denken. Ze bepleit hiermee een alternatief voor het structuralistisch denken dat, sinds Foucault, systematisch de nadruk heeft gelegd op breuklijnen en dissonanties, op verschillen in plaats van gelijkenissen. “Op fundamenteel niveau staat analogie voor een visie op geordende relaties die gearticuleerd worden als gelijkend-in-verscheidenheid.” (2) Volgens Stafford is analogie bij uitstek een geschikt model tot communicatie tussen zowel verschillende media als uiteenliggende periodes of contexten: “Slechts door het verleden of het ver verwijderde of het vreemde naderbij te halen, kunnen we hopen dat het voor ons begrijpbaar wordt.” (3)

Als kunstenaar praktiseert Anouk De Clercq consequent de kunst van het connecteren. Ze zoekt telkens weer andere samenwerkingsverbanden op om via die interactie een nieuw werk te doen ontstaan. Zo deed ze voor het audiovisuele component van dit project aan desktop sharing met Robin Rimbaud (a.k.a. Scanner) en met Tom Kluyskens, een specialist in digitale effecten die vanuit Los Angeles opereert. (4).

Getraind als muzikante, ontwikkelde Anouk De Clercq een alertheid voor geschikte klankborden. Een belangrijke component van haar artistieke praktijk is het uitzenden van signalen, het aftasten van golflengtes. Als een vleermuis definieert ze zich telkens weer dankzij de weerkaatsingen van haar sonar. Dat werkprincipe blijkt ook uit de correspondentie die ze voor dit boek voerde met een autistische man die zichzelf Landschip noemt. De interactie is hier vooral een permanent peilen naar raakvlakken of tenminste gemeenschappelijke referentiepunten. Begint niet elke dialoog met een ontdekken van analogieën? Naast de traditionele muziek- en filmtitels, gebruikelijk bij een eerste kennismaking tussen cultuurliefhebbers, hanteert De Clercq ook zoektermen als bijvoorbeeld ‘ruis,’ ‘fietsen’ of ‘zwaartekracht.’

Het blijft evenwel opletten, want volgens de strikte regels van het logisch denken kan een zogenaamde ‘zwakke’ analogie juist ook uitgespeeld worden om een misleidende conclusie af te dwingen. Het is niet omdat een aantal eigenschappen gelijk zijn, dat daaruit op een ander niveau ook gelijkende eigenschappen kunnen verondersteld worden. Anouk De Clercq bezondigt zich niet aan overhaaste conclusies of overinterpretatie; ze laat Landschip vooral zichzelf zijn. Die geeft zelf immers ook door middel van een analogie (een erg lucide verwijzing naar de hoofdpersonages uit de tv-reeks ‘Third Rock from the Sun’) aan dat een autist sowieso anders in de wereld staat.

Scripted spaces

Dat Anouk De Clercq na haar audiovisuele dwaaltochten doorheen digitale, volstrekt desolate territoria als ‘Kernwasser Wunderland’(2004) of ‘Portal’(2002) op het terrein van het autisme terecht komt, hoeft niet te verbazen. Telkens weer werpt ze de kijker terug op zichzelf door in haar ontvolkte landschappen louter abstracte oriëntatiepunten aan te brengen. De vervreemding is groot, de bezoeker wordt effectief een zoeker die ‘oeps’ op een verkeerde planeet lijkt terechtgekomen. In de positie gemanoeuvreerd van een verdwaalde alien, kan die enkel nog vertrouwen op de eigen zintuigen om zich in die artificiële ruimte te oriënteren.

Zelfs als Anouk De Clercq een concreet, bestaand gebouw als uitgangspunt neemt, blijft de ontregeling even sterk. Een video als ‘Building’(2003) ligt in het verlengde van wat media historicus Norman Klein definieert als een scripted space. In zijn boek ‘The Vatican to Vegas – a History of Special Effects’ typeert hij een dergelijke omgeving als een kinetisch spel van suggestieve perspectief manipulaties, die hun oorsprong vinden in de baroktijd. Het vertrekpunt voor Klein is dat “omstreeks 1550 er een visuele grammatica tot bloei kwam die zowel “in architectuur, filosofie, literatuur, optica, mathematica, technologie als optochten zijn toepassing vond.” Het basismodel daarvoor was het barocco (of barochetto) – een elegante vertekening van het perspectief zoals in een anamorfose. (5)

Met name de Jezuïetencolleges in Rome produceerden grote specialisten in zake geometrie en perspectief. “Hun nieuwe mathematica becijferde veel meer dan de solide eigenschappen, de lichtinval, de beeldvlakken, de projectiepunten. Omstreeks 1550 waren dergelijke gegevens ook al essentieel geworden voor oorlogsvoering (artillerie, belegeringsmachines), voor architectuur en urbanistiek (evident in het nieuwe ontwerp van Rome na 1585).” (6)

De scripted space kan dus zowel een kerkinterieur als een straatbeeld als een militair manoeuvre zijn. Het is vooral een retorisch apparaat. Essentieel voor Klein is dat het een ingecalculeerd verrassingseffect bevat, een coup de théâtre die het publiek even door elkaar schudt, uit zijn normale kijkpatroon licht en tegelijk ook geruststelt. Klein traceert de traditie van dit special effect tot in het heden, en ontwaart telkens nieuwe toepassingen in bijvoorbeeld de opkomst van het luie zeteltoerisme en de science fiction literatuur, de cultuur van de shopping malls, de parallele fenomenen van Disneyland en Las Vegas, tot zelfs de mediaconfiguratie die president Bush aan de macht hielp. En tegelijk situeert hij in deze historiek ook de genealogie van het geanimeerde beeld, van de toverlantaarn tot het digitale morphen. Voor Klein kan een kijkmachine zowel een projectietoestel, een architecturale passage, een computer of gewoon een aantal audiovisuele spelregels zijn. Het is vooral de dispositie van de kijker die telkens op een equivalente manier weer bespeeld wordt.

Anouk De Clercq lijkt met haar werk dus aan te sluiten bij een lange en rijke traditie, alleen programmeert ze in haar labyrintische perspectief constructies helemaal geen stijlbreuken of onverwachte schokeffecten. Precies het uitblijven van enige dramatiek of gestuurde emotie is haar belangrijkste troef, de overaccentuering van de leegte is haar meest typerende speciale effect. Ook in haar verhouding ten opzichte van het science fiction genre wijkt ze enigszins af van Norman Kleins criteria. In plaats van een verbazing te cultiveren over het vermogen en de acties van een machine, stimuleert Anouk De Clercq liever een verwondering over het bestaan van die machine als dusdanig.

Station physiologique

Stilistisch oogt het oeuvre van Anouk De Clercq natuurlijk veeleer minimalistisch dan barok, maar op een even uitgesproken als atypische manier construeert ze keer op keer een scripted space, een gesloten systeem waarin de participatie van de kijker door tal van parameters wordt gestuurd. Haar persoonlijke fascinatie voor de eindeloze mogelijkheden van programma software draagt ze over op haar publiek door bijvoorbeeld de binaire oppositie tussen zwart en wit te verzachten met vele grijsnuances, en zo de bezoeker discreet te verleiden een dialoog aan te gaan met de volkomen artificiële omgeving. Liever dan een snelle reactie, stimuleert ze graag een trage respons. Het is zowat het centrale motief in haar werk. “Ik denk dat we onze eigen verhouding tot de computer niet mogen vergeten, wat voor mij een proces is van zelfonderzoek met de interface als een soort spiegel. De uiteindelijke vormen en klanken op het scherm zijn de conclusie van dat onderzoek, van die tocht, met de computer als een soort van Sancho Panza.” (7) De ontdekkingsreis is dus altijd een vergeefse oefening in exploratie. Hoe vreemder de omgeving, hoe onvermijdelijker we weer bij onszelf terecht komen. De digitale ruimte laat zich door ons niet koloniseren, nog eerder worden we erdoor gegijzeld.

Animatie is altijd een special effect omdat we erdoor worden losgerukt uit onze reële tijdsbeleving. Het tijdsregime verloopt volgens wetmatigheden die per definitie gekunsteld zijn. Animatie reproduceert immers geen levensritmes, het produceert een andersoortig leven in een imaginaire ruimte, een virtuele configuratie, een vectoriële fantasie, pure illusie. De genealogie van het geanimeerde beeld is veel ouder dan de cinema. Athanasius Kircher boekstaafde halverwege de 17de eeuw al omgekeerd gebruik van de traditionele camera obscura voor de projectie van grafisch gecontroleerde beelden: de toverlantaarn. Het animeren van getekende figuren als optisch speelgoed kent eveneens een lange geschiedenis. Ook de actuele mediakunst is en blijft nog steeds in essentie een dynamisch grafisch systeem. En al lijken de fotografie en de cinematografie veel nauwer bij de realiteit aan te sluiten, hun etymologie verraadt dat ze bedacht werden als grafische notitiemiddelen, registratiemethodes die de realiteit reduceren tot een vast kader en transcoderen naar een twee dimensioneel vlak. Net als Eadwaerd Muybridge was Etienne-Jules Marey een belangrijke pionier in zake het analyseren en opnieuw synthetiseren van bewegende beelden. Zijn interesse lag voornamelijk in de ergonomie, het optimaliseren van productiviteit door het beter begrijpen en mogelijks controleren van fysiologische bewegingsprocessen. In zijn Station Physiologique in Parijs liet Marey vanaf 1882 zijn modellen zwarte pakken aantrekken met sterk reflecterende punten en strepen, zodat zijn camera hun motoriek kon reduceren tot een grafisch patroon, een witte streepjescode op zwarte achtergrond die interpretatie én manipulatie van het beeld makkelijker maakte.

Met haar ‘Motion for Stockhausen’(2000) alludeerde Anouk De Clercq naar dat regime van de medische, analytische blik door de oudste Belgische filmbeelden te reanimeren, fysiologische studies van pathologische motoriek door anatoom en neuroloog Arthur van Gehuchten. Inmiddels heeft ze haar actieradius evenwel verlegd en verdween de menselijke gestalte, de figuratieve component die automatisch noopt tot identificatie, grotendeels uit haar oeuvre. De Clercq reduceert veel liever landschappen dan mensen tot manipuleerbare patronen. Haar grafische, machinale ontwerpen functioneren als gelukzalige gevangenissen, labyrinten uit een ander tijdperk, een ander universum, waarin we de bezoeker zichzelf moet verliezen om zich te kunnen herontdekken. “Voor de toerist staat de tijd stil – geen uurwerken – enkel het script.” (8)

Fallen astronaut

Ht grootste klankbord waarop de mensheid zich kan trakteren is natuurlijk de kosmos. Maar, zoals ook elke science fiction film telkens weer illustreert, die kennis over het heelal dient vooral om onszelf beter te doorgronden en te kunnen positioneren. Stanley Kubrick illustreerde in zijn ‘2001, a Space Odyssey’ met grote nadruk hoe een helm de astronaut tot een cycloop maakt, een onderzoeker die met overdreven perspectivistische blik de ruimte wil koloniseren, maar tegelijk gevangen zit in een soort van anechoïsche kamer en zich hyperbewust wordt van zijn eigen fysiologisch systeem. In absolute stilte is de mens overgeleverd aan het eigen lichaam als geluidsbron, de ademhaling, het ruisen van het bloed in circulatie, de synapsen in actie. In space no one can hear you scream,’ luidt de slagzin van een andere SF klassieker (Alien, Ridley Scott, 1979). Inderdaad, zonder lucht kunnen geluidsgolven zich niet verplaatsen. De mens valt dan ook terug op zichzelf, wat in The Fantastic Voyage (Richard Fleischer, 1966) werd gevisualiseerd als een ingrijpende, intraveneuze expeditie.

Maar een digitale omgeving is als een lege spiegel, navigeren gebeurt er altijd in het ijle, zonder herkenningspunten. Hoewel er soms nog tekst bij komt kijken, worden de fluisterzachte videowerken van Anouk De Clercq, met name sinds ‘Me+’ (2004), steeds minder communicatief. Haar beeldtaal verleent ze vaak de allure van een megaliet, zoals de hermetisch rechtopstaande zwarte rechthoek uit Kubricks film. Alleen maakt Anouk De Clercq doorgaans gebruik van een liggend beeldkader. Haar stilistische uitpuring voert de existentiële eenzaamheid ten top. Haar ruimte verkenningen blijven wars van elk spektakel of machtsvertoon, ze hebben weinig te maken met het traditionele kolonisatie discours dat met de kosmische wedren gepaard blijft gaan. Ze spant eerder Becketiaanse valstrikken, die de bezoeker achterlaten in uiterst desolate, digitale landschappen. De bezoeker van haar installaties voelt zich even machteloos als een ‘Fallen Astronaut,’ de titel van het tot dusver enige kunstwerk op de maan, achtergelaten tijdens de Apollo 15-missie. Het stelt een radicaal gereduceerd, minuscuul menselijk figuurtje voor, ontworpen door de Belgische beeldhouwer Paul van Hoeydonck. (9)

Norman Klein schrijft: “ Kubrick lanceerde niet alleen de cinematografische versie van de Electronische Barok, hij daagde ook narratief Hollywood uit: de leegte als ruimte-epos, als in zero ruimte en blanco expressie. HAL was het enige dramatische karakter aan boord – een neurotische database die opgescheept zat met astronauten (carrièristen) die even bekommerd waren als de nachtwakers in een hondenasiel.”(10) De megaliet uit de proloog en epiloog van ‘2001, a Space Odyssey’ neemt in het centrale gedeelte van de film de gedaante aan van HAL, de cyclopische computer die dus een overlevingsstrijd aangaat met de menselijke aanwezigheid aan boord. Kubrick begint zijn film als een archeoloog tussen de mensapen, en eindigt die als futuroloog in een bizarre modernistische ruimte met barokke decorstukken en het hallucinante beeld van een gigantische foetus, naar analogie met de barokke putto, een cherubijn zonder vleugels. Het basismotief van zijn film is dus de antropologische notie van de first encounter, de epistemologische kortsluiting die zich voordoet tijdens het eerste oogcontact met een andere, tot op dat moment ‘ongerepte’ beschaving. Toen Kubrick zijn film realiseerde, had Lennart Nillson in 1965 net zijn eerste foto’s van ongeboren leven gepubliceerd in Life Magazine, was de computer nog allesbehalve ingeburgerd, en begon men pas te sleutelen aan Arpanet, de rechtstreekse voorloper van het huidige Internet. Anouk De Clercq (°1971) beleefde haar jeugdjaren in de periode dat al deze technologieën stilaan de kinderschoenen ontgroeiden.

Ze is dus een uitgesproken product van haar tijd. Haar fascinatie voor audiovisuele technologieën is eerder gebaseerd op kinderlijke verwondering, dan op een kritisch filosofisch discours. De interface fungeert als een eigentijdse spiegel voor de mens, de computer als dusdanig blijft een cultureel artefact, wat we eruit halen, hebben we er zelf ingestopt. Zoals Barbara Maria Stafford noteert in haar boek ‘Visual Analogy’: “computers blijven doofstom als het gaat om het gesofistikeerde spel tussen intuïtie, wilskracht, onderscheidend vermogen, geheugen, en kenniswerving bij de mens.” (11)

Echo objects

‘Ik hou van suggestiviteit, alles wat te veel is neemt ruimte af van het publiek.” (12)

In het oeuvre van Anouk De Clercq is de nadruk gaandeweg verschoven van de computer als audiovisuele machine, naar de hele tentoonstellingsruimte als kijk- en klankkast, met als voorlopig hoogtepunt de installatie ‘Echo’(2008) waarbij ze de bestaande architectuur van het Museum Dhondt-Dhaenens digitaal emuleerde, schaal 1 op 1. De bezoeker kon de blik alterneren tussen echte ramen en het lichtspel in hun digitale copie. Hoewel technische uitdagingen duidelijk een leidraad vormen voor Anouk De Clercq (recent realiseerde ze ondermeer ook nog twee installaties voor de publieke ruimte en een websiteproject, naast decorontwerpen voor de bühne), valt over de jaren heen een duidelijke ontwikkeling te ontwaren van lineaire film naar cyclische videowerken, van collectieve naar individuele kijkervaring en van het momentane naar het permanente. Het computergrafische werk laat zich inmiddels niet langer meer louter ‘lezen’ met de ogen, maar vergt nu de inzet van alle zintuigen. Het ruimtelijke, het immersieve tot zelfs het tastbaar concrete – haar boek ‘Log’(2005) - blijkt immers een steeds belangrijker rol te spelen.

“Met scripted spaces bedoel ik vooral een perceptiemethode, een manier van kijken.” (13) Ook Norman Klein legt de klemtoon dus allereerst op de kijkervaring, niet op de productie van beelden. En precies in dat fenomenologisch accent ontdekken we een raakvlak met de beeldtheorieën van Barbara Maria Stafford: “De onvrijwillige activiteiten van onze vijf zintuigen leveren het bewijs van een aloude wisselwerking tussen een belichaamde geest en een geanimeerd universum. Analogie is precies deze fundamenteel participatorische methode van perceptie.” (14)

Doelbewust wil Anouk De Clercq ons dus zintuiglijk alert maken voor de subtielste golfbewegingen van licht en geluid. Ze kiest radicaal voor de esthetische ervaring, de correspondentie tussen kijker en kunstwerk, eerder dan een institutionele kritiek te formuleren op haar eigen instrumentarium of zich te wagen aan een ideologische interpretatie van haar favoriete science fiction motieven. In haar elektronische briefwisseling met Landschip verwijst Anouk De Clercq wel naar de ontvangst van kosmische ruis in de film ‘Contact’ (Robert Zemeckis, 1997) maar niet naar de oorspronkelijke afzender ervan. De premisse van de film is immers dat een buitenaardse intelligentie Hitler’s eerste televisie-uitzending blijkt terug te kaatsen. Een filmende essayist als Andrei Ujica begeeft zich ook tot buiten de dampkring (Out of the Present, 1995), maar reflecteert uiteindelijk toch vooral over de politieke situatie op aarde in de wankele periode na de Koude Oorlog. Anouk De Clercq blijft opvallend ongeïnteresseerd in het expliciteren van een maatschappelijke context, ook al inspireerde ze zich voor ‘Kernwasser Wunderland’(2004) bijvoorbeeld op de nucleaire ramp in Tsjernobyl.

En toch nodigt haar werk nooit uit tot vrijblijvende escapades. Integendeel, ze voert ons terug naar onze eigen tuin, onze eigen mentale ruimte. Haar strategie is allesbehalve autistisch, eerder principieel dialooggestuurd. Wel laveert ze elke kijker in een ‘contactgestoorde’ positie, in een geïsoleerde zone waar vertrouwde codes niet van toepassing blijken, waar elke communicatie volkomen onzeker aanvoelt. Liever dan ons te confronteren met een duidelijk discours, ontwerpt de kunstenares haar scripted spaces zodanig dat ze de kijker de illusie geven juist niet gevangen te zitten in een perspectiefmachine, omdat ze de beelden eerder als een verademing, een bevrijdende abstractie ervaren. Elke bezoeker brengt zijn eigen bagage mee en functioneert zelf als een tweede projectiebron in de installatie.

In haar meest recente boek ‘Echo Objects – the cognitive work of images’ zet Barbara Maria Stafford haar onderzoek verder naar wat artistieke beelden kunnen vertellen over de menselijke geest en hun actuele belang voor de geesteswetenschappen. Ze schuift opnieuw elke directe maatschappij kritische interpretatie terzijde om via recente bevindingen uit de neurologische en cognitieve wetenschap een meer positief georiënteerde vraagstelling te formuleren over het ‘echoënd vermogen’ (‘echoic power’) waarmee we ons zelf situeren ten opzichte van de wereld. Haar aandachtspunten zijn ondermeer “spiegelneuronen, empathie, de reflectieve impact van sociale cognitie, gevoelens van ‘diepte’ in het bewustzijn en projectieve illusies, de bedenkelijke de-personalisering en het ont-beelden van het ‘theater’ van de geest, en ten slotte, de gerichte aandacht en het limieten van de auto-poiesis.” (15)

Another choreography.

Wat beelden we ons in als we naar beelden kijken? In welke mate zijn beelden de emanatie van vaste patronen in de menselijke geest? Ook de recente installaties van Anouk De Clercq lokken dergelijke vragen uit. Ze peilt zonder omwegen naar een zuiver persoonlijke respons: hoe reageren wij als een danspartner binnen
haar digitale choreografie?
De bedenkingen in deze tekst zijn uiteraard hoogst individuele reflecties, die mogelijks eerder persoonlijke preoccupaties weerspiegelen dan inzicht verschaffen in de strategieën waarmee Anouk De Clercq haar oeuvre verder uitbouwt. In functie van deze tekst mocht ik tijdens enkele overlegmomenten discreet getuige zijn van dat ontwikkelingsproces, het aftasten van een heel spectrum aan mogelijkheden. Tijdens het schrijven bestond ‘Oops, wrong planet’ vooral in mijn verbeelding. Zonder de afgewerkte film gezien te hebben, op basis van enkele stills en inzage in de briefwisseling met Landschip ontwikkelde zich een beeld- en gedachtenspoor. De herinnering aan bepaalde van haar vroegere werken kwam er tussen.

De analogie die zich evenwel het sterkste bij mij opdringt slaat terug op een van mijn favoriete films: ‘Stalker’ (Andrej Tarkovskij, 1979). In deze bijzonder ‘aardse’ film binnen het science-fiction genre leggen drie mannen een absurd traject af doorheen een onzichtbare, labyrintische structuur. Maar hun zintuigen én hun geest worden hierdoor wel extreem op scherp gesteld. Naar het einde van hun frustrerende reis toe belanden ze in een zaal vol zandbergen, een duinlandschap verborgen in een afgetakelde fabriekshal. Het decor is zinnelijk, lijfelijk, erotisch bijna. Het tijdsregime is er totaal anders. Hun aarzelende parcours valt er stil. Het glooiende lijnenspel van artificiële heuvels dook eerder ook al op in ‘Kernwasser Wunderland,’ maar in ‘Oops, wrong planet’ lijken mij de raakvlakken met Tarkovskij nog groter, waarbij de digitale ruis de plaats inneemt van de zandkorrels.

Doorheen al haar samenwerkingen, ontwikkelde Anouk De Clercq wel degelijk een eigen signatuur, getypeerd door ondermeer een traag slepende, dansante dynamiek en de vectoriele kwaliteit van haar grafische lijnvoering. En dan duikt plots ‘Another Worldly’(1998) op in mijn herinnering, een uitermate atypisch, hyper figuratief ‘jeugdwerk’ van De Clercq dat ze realiseerde in dialoog met de Amerikaanse mediakunstenaar Leslie Thornton. Deze found footage film vol overdreven enthousiaste, exotische danseressen, gecombineerd met een ritmische soundtrack die duidelijk vijftig jaar jonger is, valt geheel uit de toon met haar latere werk, en ook weer niet. Doorheen de vervreemdingsstrategieën weerklinkt ook hier, zelfs uitdrukkelijker dan ooit, het lied van de aardsheid, en illustreert het contrast tussen beeld en geluid met welke gedrevenheid de mensheid zich blijft wentelen in de illusie van een zelfverzonnen tuin van Eden, hoe immens de afstand blijft tussen hoofd en voeten. In middels heeft de kunstenaar haar antropologisch onderzoek verregaand geabstraheerd, en vraagt ze nu veel behoedzamer, en tegelijk veel directer haar publiek ten dans in haar virtuele tuin.

Edwin Carels 2009